COMISSÃO MARANHENSE DE FOLCLORE

Transcendendo o nacionalismo: a etnomusicologia no Brasil de hoje

Suzel Ana Reily*

Em diversas partes do mundo, como no Brasil, a pesquisa etnomusicológica iniciou-se com o surgimento da consciência nacional. Em tais contextos, a pesquisa tende a se voltar para a documentação do repertório nacional, para se descobrir as peculiaridades da nação em oposição a outros povos. As escolas nacionalistas, portanto, tendem a reificar a nação e acabam por construir representações essencializadas do caráter nacional, que ocultam as vastas diferenças internas contidas no território do país. No entanto, como o material etnográfico é tido como uma representação do 'nós-nacional', essas tradições produzem vastas coletâneas de música folclórica e uma documentação descritiva detalhada de atividades e eventos musicais, valorizando, assim, as manifestações da cultura expressiva da nação. Essa orientação se contrasta radicalmente com as tradições acadêmicas dominantes no eixo anglo-americano, onde o olhar se volta para o 'outro-exótico', a fim de identificar as dimensões inter-culturais da musicalidade humana. Nessas tradições, a etnografia serve para ilustrar uma proposta teórica de aplicabilidade abrangente. Assim, a ênfase recai sobre a habilidade do pesquisador em gerar idéias inovadoras, enquanto a descrição etnográfica vai sendo desvalorizada. Ao passo que essa tendência se acentua, cresce também a lacuna separando o imaginário teórico da vida real de pessoas de carne e osso. Porém, dada a sua inter-culturalidade, essa é a orientação que se estabeleceu como o 'centro' da disciplina, enquanto as tradições nacionalistas têm sido periferializadas por seu paroquialismo. Vale notar, contudo, que algumas das monografias tidas como contribuições particularmente significativas na disciplina nas últimas décadas, como Sound and sentiment, de Steven Feld (1982), Why Suyá sing, de Anthony Seeger (1987), ou May it fill your soul, de Timothey Rice (1994), são trabalhos maduros, baseados em sólido material de campo. O que faz com que essas publicações se destaquem é o modo como suas orientações teóricas surgem diretamente da etnografia, mantendo-se fiéis aos grupos sociais que representam ao mesmo tempo em que apresentam propostas de ampla aplicabilidade. Se isto deveria ser a nossa meta, é possível que os pesquisadores, trabalhando em contextos periféricos, estejam hoje numa posição privilegiada para redefinir os critérios de avaliação da disciplina. Como esses pesquisadores geralmente trabalham em tradições acadêmicas voltadas para o repertório local, eles tendem a ter um vasto conhecimento da música de seus países, além de acesso relativamente fácil ao campo para renovar seu material. Por outro lado, a globalização facilitou o acesso ao debate internacional, permitindo aos pesquisadores manterem-se a par das mais recentes tendências na disciplina. As conseqüências dessas circunstâncias já se tornam visíveis, pois tem surgido recentemente várias comunidades acadêmicas 'periféricas' que estão se engajando criativamente no estudo da música. Me parece que esse é o caso atualmente na etnomusicologia brasileira, pois nas últimas décadas a pesquisa musical tem crescido de maneira impressionante. Essa explosão levou à fundação da Associação Brasileira de Etnomusicologia (ABET) em 2001, durante a 36a Reunião Anual do ICTM, realizada no Rio de Janeiro, com um corpo inicial de 64 membros. Trata-se, portanto, de um momento particularmente encorajador para a etnomusicologia. Vale notar, contudo, que muitos dos pesquisadores, trabalhando com temas de interesse etnomusicológico não se identificam como etnomusicólogos. A pesquisa musical no Brasil engloba também musicólogos, músico-pedagogos, antropólogos, sociólogos, folcloristas, jornalistas, lingüistas, historiadores e outros acadêmicos. As abordagens teóricas e metodológicas sendo utilizadas na pesquisa musical também são bastante diversas, mas há uma orientação unificadora para a pesquisa que remonta aos primórdios da investigação musicológica no país. Desde as primeiras coletâneas folclóricas do final do século 19 até as mais recentes publicações, o interesse pela música e cultura brasileiras têm sido motivado pelo desejo de se compreender o país e de contribuir de alguma forma para a solução de seus problemas. No Brasil, portanto, a pesquisa musicológica sempre foi uma atividade engajada. No entanto, as questões tidas como urgentes e as idéias sobre como a música e sua pesquisa poderiam contribuir para solucionar os dilemas nacionais vêm se alterando ao longo do tempo. Na defesa de suas perspectivas, os intelectuais brasileiros mantiveram contato com os debates surgindo nos centros culturais internacionais, mas em vez de simplesmente apropriá-las, eles as adaptavam às suas preocupações. Com seus estudos dos cantos populares, por exemplo, Sílvio Romero se propôs a determinar as características nacionais que impediam o desenvolvimento do país, para que o Brasil pudesse alcançar os países desenvolvidos. Nesta tarefa, ele invocou as teorias raciais e climáticas surgindo na Europa para argüir a favor de políticas de 'branqueamento'. Já Mário de Andrade, que via o atraso do país como conseqüência da dependência cultural, pretendia encorajar o desenvolvimento de sentimentos de orgulho pela nação através da valorização de sua cultura expressiva. Invocando teóricos tão díspares quanto Lévy-Bruhl, Taylor, Frazer, Freud e Marx, Mário representou a psique nacional como uma figura híbrida de grandes potencialidades criativas. Com o Estado Novo, um forte discurso nacionalista se instaurou no país, baseado na caracterização do brasileiro como um 'mestiço cordial', tendo, no samba, seu principal emblema, pois esta forma híbrida era capaz de celebrar a feliz integração das raças. A partir de então, a historiografia da música brasileira se concentrou em construir essa 'brasilidade' mestiça, forjando uma memória musical coletiva que daria unidade à população. Estabeleceu-se, assim, uma narrativa canônica, em que o passado foi representado como um processo contínuo - e inevitável - de progressiva nacionalização do repertório musical, isolando-se uma sucessão cronológica de estilos que formaria a autêntica música brasileira. Essa narrativa privilegiou o cenário carioca, de modo que outros repertórios no território nacional passaram a ser vistos como regionais. Esta orientação dominou os estudos da música no Brasil até há pouco tempo. Foi somente como a abertura política nas últimas décadas do século 20 que essa visão de um Brasil unificado começou a ser questionada de forma sistemática e a esfera de debates adquiriu novos contornos. De modo geral, a pesquisa musicológica no Brasil hoje é constituída por duas vertentes complementares: por um lado, os pesquisadores engajados no estudo do papel da música na construção da identidade nacional e, por outro, os que reivindicam uma noção de música brasileira capaz de abarcar a multiplicidade de identidades forjadas através da música no território nacional. Embora o papel da música na construção da identidade nacional já tenha sido reconhecida há algum tempo (ver Ortiz 1986, Reily 1994, Squeff and Wisnik 1983 entre outros), a publicação do livro O mistério do samba, de Hermano Vianna (1995), redefiniu os termos do debate. Enquanto a narrativa canônica destaca dois momentos distintos - uma fase inicial em que o samba é reprimido seguido por uma repentina popularidade que o transforma em símbolo nacional - Vianna nos mostra como o samba vinha sendo forjado a partir de contínuos encontros cotidianos intra e inter-classiais, que foram posteriormente re-interpretados em termos identitários. Enquanto Vianna enfatiza os discursos permeando o samba, Carlos Sandroni (2001) traça o desenvolvimento musicológico do gênero, desvendando os diálogos que levaram à sua transformação e consolidação formal. Outras alternativas para superar a orientação nacionalista no estudo do samba também estão sendo exploradas. No seu estudo do gosto da classes média em Montes Claros, por exemplo, Martha Tupinambá de Ulhôa (2000) mostra como a modinha e o samba-canção são compreendidos e usadas num contexto provinciano e patriarcal, proporcionando, com seu conteúdo romântico, um meio de transcender, pelo imaginário, a mediocridade da vida cotidiana. Por sua vez, Mariana Carneiro da Cunha (2001) e Luciana Prass (2001) estão abordando o samba de perspectivas performáticas, vendo as escolas de samba como contextos de instrução musical. Outra alternativa surge com o trabalho de Luiz Tatit (1996), que se volta para o estudo da relação entre a fala e o canto, propondo que toda canção popular (brasileira) tem sua origem na fala. O questionamento da orientação nacionalista também abriu espaço para a investigação de um vasto leque de estilos musicais marginalizados pelo cânone. Mesmo assim, vale dizer que privilegia-se os estilos de música popular e as abordagens históricas continuam bastante visíveis. Isto se torna patente no ambicioso projeto lançado pela Editora 34 em 1995, com a série "Ouvido musical" (agora denominada "Todos os cantos"), sob a direção de Tárik de Souza. A coleção abrange gêneros tão díspares quanto o frevo, a música sertaneja, o Brock e o Afro-reggae. De modo geral, essas publicações são bastante detalhadas, mas a maioria dos autores são jornalistas, cujas preocupações estão centradas mais na documentação meticulosa que na interpretação sociológica. Ao lado dessa coleção, vários cientistas sociais têm se voltado para a música popular 'não-canônica'. Aqui também encontram-se abordagens historiográficas, mas estas aliam-se à preocupação de mostrar como a música articula a experiência social e a identidade dos músicos e suas platéias. Isto, por exemplo, é o caso de dois trabalhos recentes sobre Luiz Gonzaga (ver Ramalho 2000,Vieira 2000). No trabalho de Waldenyr Caldas (1995) e José Geraldo Vinci de Moraes (1997), há uma outra orientação histórica. Esses autores retratam a vida musical cotidiana da cidade de São Paulo no início do século 20, uma estória ofuscada pelo 'rio-centrismo' da historiografia musical brasileira. Um grande leque de formas musicais localizadas também está sendo investigado, incluindo tradições folclóricas, tradições afro-brasileiras e as formas musicais das sociedades indígenas. Essa literatura é díspar demais para ser discutida aqui, mas vale dizer que, de modo geral, esses estudos empregam perspectivas interpretativas que procuram representar o ponto de vista dos praticantes. Noto, contudo, que abordagens etnográficas também vêm informando alguns trabalhos ligados à música popular. Com a publicação do livro, O mundo funk carioca, de Hermano Vianna (1988), por exemplo, surgiu um grande interesse pelas subculturas da juventude urbana, gerando vários novos projetos, muitos dos quais invocam a escola de Chicago e os estudos culturais britânicos (ver, por exemplo, Diógenes 1998, Herschmann 1997, Vianna 1997). Perspectivas etnográficas estão se fazendo presentes até na pesquisa da música colonial, na medida em que pesquisadores, como José Maria Neves (1987), José Leonel Gonçalves Dias (1999), Edésio de Lara Melo (2001) entre outros, voltam-se para a investigação das práticas contemporâneas desse repertório nas cidades históricas de Minas Gerais. Com esta resenha, procurei retratar a vitalidade e maturidade dos estudos musicais contemporâneos no Brasil. Ao passo que os pesquisadores brasileiros exploram novos caminhos em seus trabalhos, eles estão novamente explorando perspectivas globais, relacionando-as às suas preocupações locais. A diversidade de abordagens teóricas que estão sendo adotadas, englobando debates sobre identidade, gênero, semiótica, teoria performática, subculturas e muitas outras perspectivas demonstra a abrangência do contato que os investigadores brasileiros estão mantendo com a comunidade acadêmica mais ampla. E há também alguns que estão contribuindo para o inventário teórico internacional através da produção de modelos analíticos de validade inter-cultural. Mesmo integrando-se ao diálogo internacional, a motivação principal que sustenta a pesquisa no Brasil continua baseando-se sobre um forte compromisso de contribuir para a compreensão da realidade nacional. A utilidade de toda e qualquer proposta teórica é medida em termos de seu potencial para levar adiante este projeto. Este modus operandi resulta num estilo documental de rica descrição etnográfica, que reconhece a responsabilidade do pesquisador para com a historiografia futura. Concluindo, a trajetória dos estudos da música no Brasil demonstra como o projeto nacionalista vem sendo superado, permitindo-lhe integrar-se à comunidade acadêmica global, sem comprometer o papel do pesquisador para com as condições locais em que trabalha.

Bibliografia

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* Doutora em antropologia, co-ordenadora do programa de etnomusicologia na Queen's University Belfast. Suas publicações incluem o CD-Rom/site, Venda girls' initiation school (University of Kent, 1998), a organização de Brazilian musics, Brazilian identities (British Journal of Ethnomusicology, 2000) e Voices of the magi: enchanted journeys in southeast Brazil (Chicago, 2002).

Dialogando sobre o popular e o erudito na cultura

Ester Marques

A discussão sobre o erudito e o popular na cultura é um tema recorrente entre as várias teorias que estudam a evolução do pensamento moderno. Desde o século XVIII, o tema se impõe com força no cenário acadêmico por conta das dicotomias que vinculam o erudito e o popular a outras categorias de análise tais como cultura/nação; povo/classe; identidade/autenticidade e tradição/modernidade, entre outros. Nessa discussão, ora o erudito e o popular são vinculados a uma tradição marxista que fala de cultura a partir da noção de classes subalternas, identificando-a como uma cultura radicalmente distinta, contrastante com a de uma elite esclarecida e pensada como potencialidade na construção de uma nova sociedade; ora são vinculados a uma tradição nacionalista e positivista que identifica popular com a noção de povo, associando cultura com nação, identidade e autenticidade. Para a tendência nacionalista, a cultura é considerada como reduto da essência nacional, uma espécie de resistência contra a invasão e a colonização estrangeira. Ao longo da história, a discussão sobre o popular e o erudito (O erudito é pensado neste texto a partir do contexto social de produção como alta cultura, destacando-se duas características principais: primeiro, a cultura erudita é criada, supervisionada por uma elite cultural que opera no interior de alguma tradição estética, literária ou científica; segundo, a produção cultural erudita é submetida à aplicação sistemática de padrões críticos independentes do seu consumidor. A qualidade do pensamento ou expressão do objeto cultural e do meio social no qual é produzido definem a alta cultura. (Wilensky, 1987:257) ) evoluiu conforme as tendências políticas, consolidação das disciplinas e desenvolvimento da sociedade, mas tendo como pano de fundo a emergência da própria modernidade, perspectivada como um projeto de racionalização da experiência. De fato, embora o conhecimento erudito tenha sido ampliado no século XV com a criação das universidades para além dos mosteiros e os estudos sobre o popular tenham começado a despertar o interesse de alguns estudiosos a partir do século XVI (No século XVI surgem os antiquários, predecessores dos folcloristas, que produzem literatura com um caráter normativo e reformista, cuja finalidade é apontar os erros e as crendices das classes populares, em consonância com um espírito moralizador e hostil às manifestações folclóricas. A cada análise, é destacada a violência, o protesto e a ironia presentes nas manifestações, estimuladas e preservadas desde que previamente depuradas de sua dimensão explosiva. Os primeiros antiquários são sacerdotes como Jean-Baptiste Thiers ou Henry Bourne. Depois, John Brand inaugura uma outra corrente não clerical ao publicar Observações Sobre as Antiguidades Populares, livro que se diferencia da ânsia analítica e episódica dos costumes populares. A curiosidade pela coleta das práticas e narrativas leva à criação, em l7l8, da Sociedade dos Antiquários na Inglaterra da qual William John Tohms, criador da palavra folclore é membro. (ORTIZ l995, p.ll)), é somente no século XVIII que ocorre a distinção entre o erudito e o popular em função de alguns fatores determinantes, pressupostos básicos da própria modernidade. A constituição dos Estados nacionais; a luta das igrejas Católica e Protestante pela submissão dos fiéis somente à religião; a constituição de um espaço público e de uma opinião pública crítica; a organização da sociedade como uma esfera independente do Estado; o aparecimento e a consolidação da imprensa e principalmente o aparecimento de uma cultura de abrangência universal, cristalizando-se no homem esclarecido (honnête homme) do Iluminismo de Kant e Rousseau contra as práticas culturais locais, são alguns desses fatores que passam a delimitar as fronteiras entre o que é considerado popular e o que é considerado da nobreza e, portanto, erudito. Até o século XVIII, a divisão entre um saber erudito e um outro não erudito não é formal porque o povo não é sequer considerado como ponto de análise. O saber, tal como é concebido pela ciência, é restrito a um pequeno grupo de nobres, clérigos e artistas ao qual o povo não tem acesso. É portanto esse saber erudito que define o saber popular narrativo como crendice, superstição e antiguidade ao analisá-lo em relação a uma prática (rito, culto, celebração); a um comportamento social anormal (violento, primitivo, grosseiro, ingênuo) ou ainda em relação ao imaginário coletivo, mas nunca como um conhecimento dotado de legitimidade, natureza e normas próprias. E, mesmo quando esse saber é considerado, ele o é para ser suprimido como fonte criadora por não se adequar à natureza do verdadeiro conhecimento, aquele ligado a uma determinada noção de paidéia, de formação moral, política e estética do homem. Isto acontece porque, enquanto o saber erudito está ligado ao comportamento social do cavalheiro que alia boas maneiras, capacidade de julgar pela razão, contenção da crítica e da violência e formação moral e estética suficiente para conviver com a nobreza, o saber popular é associado a um realismo grotesco, marcado pela subversão dos valores oficiais, pelo caráter renovador e contestador da ordem vigente, pela transgressão permanente da ordem social através dos ritos, dos espetáculos, das festas, das obras cômicas orais ou escritas. Em meio a luta pelo poder entre a Igreja e os Impérios; na convulsão das guerras e das mudanças de regimes e governos, as classes populares conseguem manter suas tradições burlando as regras sociais, sobrevivendo nos subterrâneos da civilização e garantindo uma memória arquetípica que se repete até hoje. No entanto, é no iluminismo com a criação da noção de uma cultura universal, baseada em uma formação humanística que a divisão entre os saberes torna-se mais identificada. A modernidade para livrar o homem das trevas da Idade Média suprime o fundo arcaico (O fundo arcaico aparece aqui como o princípio constitutivo dos conhecimentos religiosos, militares, jurídicos, científicos, sociais e políticos pré-modernos e que volta sempre que é solicitado pela contemporaneidade. Presta-se então a novos reflexos e a novos efeitos de sentido que são lançados no quotidiano efêmero da experiência coletiva por compor um conjunto de estratos subterrâneos, resultado de um imaginário mítico primitivo constante.) de uma cultura já definida como popular e relega-o ao plano do misticismo, do exótico, do irracional e do anormal. Todo o saber popular passa a ser caracterizado como folclore, parte de uma tradição imobilista e oposto ao saber erudito (ou científico) reforçando uma aparente aporia entre os vários saberes. De um lado, a modernidade congrega os conhecimentos tradicionais, oriundos dos mores simbólicos do folclore, e portanto primitivos, mágicos e ingênuos na esfera da cultura popular e, de outro, legitima os saberes científicos e racionais na esfera da cultura erudita. É essa antinomia que aparece na base da análise cultural fundamentando as discussões sobre as relações entre as esferas culturais, a partir do surgimento da sociedade de massas e da consolidação do projeto moderno de racionalização da experiência.

Cultura e Modernidade

Mas de que modernidade é que estamos falando? Segundo Thompson, a modernidade se estabelece como uma nova época histórica na Europa a partir de três eixos principais de mudanças. Em primeiro lugar, a modernidade é reconhecida por um conjunto específico de mudanças econômicas que faz com que o feudalismo europeu seja substituído por um novo sistema capitalista de produção e intercâmbio. Em segundo lugar, a modernidade é o resultado de várias mudanças políticas pelas quais as numerosas unidades políticas da Europa Medieval são reduzidas em número e reagrupadas num sistema entrelaçado de estados-nação, com soberania sobre um território e com um sistema centralizado de administração e de tributação. Em terceiro lugar, a evolução das sociedades modernas exige o desenvolvimento de um poder militar capaz de concentrar o monopólio do uso legítimo da força dentro de um determinado território (Thompson 1998: 47-48). Ao conjunto dessas transformações Max Weber (Para uma análise mais profunda ver Sociologia das Religiões (1975b), Economia e Sociedade(1984) e A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo (1996).) dá o nome de modernidade, produto de um processo de racionalização que ocorre no Ocidente entre os séculos XIII e XVIII e que implica na modernização da sociedade (economia e Estado) e na modernização da cultura (o saber, a moral e a arte) autonomizadas em relação aos vínculos comunitários de poder e autoridade das sociedades tradicionais e que culmina no século XVIII com a Ilustração (Alguns autores fazem atualmente a distinção entre Iluminismo e Ilustração. Dentre estes, Sérgio Paulo Rouanet, por exemplo, considera o Iluminismo uma tendência intelectual, não limitada a qualquer época específica, que combate o mito e o poder a partir da razão. Nesse sentido, segundo o autor, o Iluminismo é uma tendência trans-epocal, que cruza transversalmente a história e que se atualiza na Ilustração, mas que não começa com esse movimento e nem se extingue no século XVIII. A Ilustração é, portanto, uma importante realização histórica do Iluminismo, mas não a primeira e nem a última. Assim, a tese do Iluminismo como uma tendência permanente, é sustentada também por Adorno e Horkheimer, para os quais o Iluminismo começa com Ulisses quando a astúcia humana pela primeira vez se volta contra o mito e continua com o positivismo que consagra o retorno do mito (Rouanet 1998: 28-302)). Assim, enquanto a modernização econômica aparece como o resultado da dissolução das antigas formas produtivas, características do feudalismo, e da formação de uma mentalidade empresarial moderna, e em que o Estado é organizado com base no sistema tributário centralizado; no poder militar permanente e na administração burocrática racional, a modernização cultural é entendida por Weber como o resultado do processo de racionalização das visões do mundo em diferentes esferas axiológicas de saber. No processo de modernização cultural, a ciência, a moral e a arte se autonomizam da religião dando ao homem a possibilidade de escolher o seu destino, de pensar por si mesmo, de possuir um espaço de subjectividade próprio e criativo, a partir do imperativo categórico da razão, da vontade e da liberdade. É o Iluminismo que dá expressão à modernização cultural com o seu inconformismo revolucionário através da fundamentação da autonomia da razão, instituída como instrumento capaz de libertar o homem da ignorância, do fanatismo, do obscurantismo e da superstição; que promove uma aversão profunda ao princípio da autoridade tradicional por esta se apoiar, muitas vezes, em pretensas tradições históricas não comprovadas; que acredita na crença de uma ciência universal como um imperativo de regulação da natureza física e da natureza humana e que considera como norma última da conduta humana as paixões em toda a sua pureza original. Deste modo, com o movimento progressivo de secularização e racionalização da experiência, do desencantamento das concepções tradicionais do mundo e do estabelecimento das diferentes esferas de valor tão bem formulados por Weber, a noção de cultura deixa de estar relacionada ao trabalho com a terra na sua relação biológica com a natureza para ser pensada como sinônimo de sociedade e de civilização, e consequentemente vinculada à noção de cultivo do corpo, mas também à noção de espírito ilustrado. Ao longo desse processo, uma dicotomia torna-se habitual: de um lado as atividades denominadas nobres ou superiores e consideradas, dessa forma, como culturais e, de outro, as coisas cotidianas e práticas, desprovidas de qualquer aura intelectual e consideradas práticas populares. O processo de secularização da experiência e desencantamento do mundo transforma a cultura num dado social de diferenciação (Segundo analisa Renato Ortiz no princípio do século XVII, a cultura popular formava um sistema de vida coeso, ao abrigo das interferências externas. As fronteiras entre a cultura popular e de elite se misturavam, pois os nobres participavam das crenças religiosas, das superstições e dos jogos, ao mesmo tempo em que as autoridades toleravam as práticas populares porque eram patrocinadas pelos senhores da terra. O gosto pelos romances de cavalaria era generalizado, as baladas e a literatura de cordel não eram associadas, pela minoria educada, ao povo inculto. Para o autor, no entanto, não se deve pensar que o processo de interação cultural inter-classes era simétrico; a elite participava da pequena tradição do povo, mas este não participava do seu universo. Os homens cultos eram anfíbios, biculturais, falavam e escreviam em latim, mas eram capazes de se expressar no dialeto local, que conheciam como segunda ou terceira língua (Ortiz 1995:15). Enquanto o conhecimento erudito é vinculado à razão, à autonomia e à autodeterminação do homem iluminado, o conhecimento popular é vinculado à superstição, à religião, ao misticismo e à magia. A partir de Pufendorf (As idéias de Samuel Pufendorf exercem um papel fundamental na gênese do conceito de cultura porque, pela primeira vez, um autor defende a cultura como um direito natural, isto é, como a capacidade de o homem poder cultivar a sua natureza biológica. Para ele, instruir-se é uma obrigação do homem e a cultura (entia moralia) é o espaço onde as normas determinam a ordem, a moralidade e o belo. ) no século XVII, a idéia de cultura é fundamentada como um direito natural, isto é, como uma possibilidade concreta de o homem poder instruir-se. Por isso, o acesso do homem ao conhecimento torna-se uma das premissas fundamentais da modernidade porque somente deste modo ele pode livrar-se da autoridade secular da Igreja e das superstições ligadas às tradições locais. Mas, quem melhor fundamenta essa idéia no século XVIII é Kant com o famoso ensaio O que é o Iluminismo?. O autor parte do princípio que só a espécie humana pode alcançar a ilustração plena, depois de ultrapassar o estado natural de brutalidade, mas, ao mesmo tempo, ressalta que o homem pode sair das trevas para as luzes se pensar por si mesmo, se puder se servir do seu próprio entendimento, se puder sair da comodidade e da preguiça para usar a sua razão, para superar os preconceitos e as superstições deixados com a religião, através da liberdade. A fórmula sapere aude ou ousar saber com que Kant define a liberdade intelectual é o princípio máximo da Ilustração projetado como uma ampliação do saber e da ciência para todos os níveis do conhecimento. Mas para isso é preciso que um público a si mesmo se esclareça e, isso é possível, se para tal lhe for dada liberdade, isto é, se fizer o uso público (Kant faz uma distinção entre os dois usos. Assim, o uso privado é aquele que alguém faz da sua razão num certo cargo público ou função a ele confiado. O uso privado significa o esforço que uma pessoa que detém um cargo público deve fazer para que o discurso institucional seja legitimado. Por exemplo, um clérigo está obrigado a ensinar os discípulos de catecismo em conformidade com a igreja, mas como erudito, o clérigo tem plena liberdade, e até a missão de participar ao público todos os seus pensamentos examinados sobre o que há de errôneo com a Igreja ou com a religião. Com efeito, o que ele ensina como ministro da igreja, expõe-no como algo em relação ao qual não tem o livre poder de ensinar, segundo a sua opinião própria, mas está obrigado a expor, segundo a prescrição e em nome de outrem. Mas, como erudito faz um uso público e genuíno da sua razão e, portanto, goza de uma liberdade ilimitada de se servir da própria razão e de falar em seu nome próprio. (Kant 1995:13-15)) da sua razão, ou o uso que qualquer um, enquanto erudito, dela faz perante o mundo ao expor suas idéias. Ele acredita que debaixo do duro invólucro da natureza é possível desenvolver a tendência e a vocação para o pensamento livre, de tal modo que ela possa atuar sobre o modo de sentir do povo - pelo que este torna-se-á cada vez mais capaz de agir segundo a liberdade, e por fim, até mesmo sobre os princípios do governo. «Para espalhar as luzes, nada mais se exige para além da liberdade, e na verdade, a mais inofensiva de todas as manifestações que podem usar esse nome, a saber, a de fazer um uso público da sua razão em todos os domínios» (Kant1995:13). É desta forma que a modernidade associa ignorância e superstição à cultura popular desvalorizando-a em relação ao pensamento erudito que se apresenta como o único capaz de libertar o homem das trevas da Idade Média. O conhecimento popular se apresenta como um entrave às exigências do progresso em grande parte por causa da atitude negativa da aristocracia. Antagonismo marcante, acentuando a separação inequívoca entre um público plebeu e um público nobre e entre as classes que se formam desde então. O quadro cultural da Europa pré-industrial é pontilhado pela descontinuidade tanto por conta da ordem política (o mando aristocrático não integra as pessoas como cidadãs) quanto por conta da situação econômica que se traduz pelo baixo índice de escolarização, pelo pequeno número de escolas e pelas dificuldades de comunicação. Os conflitos originários da percepção do homem frente ao seu próprio mundo e não a um mundo mítico dos deuses, ou seja, a identificação de uma consciência individual em relação tanto ao mundo social quanto ao mundo religioso, permite a independência do homem, paralela aos princípios religiosos e às regras que regem a vida coletiva. A percepção individual nas várias dimensões do conhecimento, embora esteja na origem da autonomia da experiência coletiva e da tradição, determina também modalidades especulares de identidade. A cada instante, o homem pode provar que não existe, em princípio, nenhum poder misterioso e imprevisível que interfira no curso da vida e que, em suma, pode dominar todas as coisas pela previsão. O homem deixa de acreditar nos poderes mágicos, proféticos e sagrados, nos espíritos e demônios; em favor de uma razão autônoma. O desenrolar deste confronto coloca lado a lado grupos que passam a sobreviver rejeitando a fragmentação moderna das esferas sociais, optando por manter uma dialética contínua com a natureza numa síntese aglutinadora, e grupos que preferem a fragmentação do conhecimento em prol da «autonomia do sujeito». Neste momento, inicia-se um duplo movimento da modernidade. De um lado, persiste a tradição dos narradores, cuja sabedoria é expressa como resultado da experiência coletiva das classes populares, através de uma moral que ultrapassa o tempo e o espaço. De outro, a percepção moderna de autonomia do sujeito é legitimada pelos saberes e ações racionais devidamente amparados pelo aparecimento da imprensa. O ideal iluminista que legitima esta antinomia universaliza gostos e saberes, patrocina a idéia do progresso e da técnica, acaba com o sentido unívoco da cultura e substitui as narrativas tradicionais pelo conhecimento esfacelado. "O saber que vinha de longe - do longe espacial das terras estranhas, ou do longe temporal contido na tradição - dispunha de uma autoridade que era válida mesmo que não fosse controlável pela experiência", o que segundo Walter Benjamin é substituído pela informação fragmentada, acompanhada pelas devidas explicações que dão razão ao sentido da vida.(Benjamim 1985: 198-199)

Tendências de Investigação

Assim, a fragmentação da experiência do sujeito numa diversidade de campos autônomos - com suas lógicas de funcionamento e modalidades estratégicas - passa a determinar pólos antagônicos em permanente tensão. É Michel de Certeau quem explica essa dualidade que se perpetua entre, de um lado, a cultura erudita e, de outro, a cultura popular, sobretudo a partir do fim do século XVIII. Uma espécie de entusiasmo pelo «popular» toma conta da aristocracia liberal e esclarecida, passando a ser objeto da «ciência». O termo «popular» é associado à infância e adquire as conotações de natural, de verdadeiro, de ingênuo, de espontâneo. "A cultura popular define-se, desse modo, como um patrimônio segundo uma dupla grade histórica (a interpolação dos temas garante uma comunidade histórica) e geográfica (sua generalização no espaço atesta a coesão desta)" (Certeau 1995: 73-125). A cultura popular é analisada sob dois pontos de vista. Uns passam a vê-la como um tesouro oculto de uma tradição oral, fonte primitiva e natural, que deságua na literatura escrita. Outros postulam uma unidade da cultura, mas prolongada no curso de um movimento que faz da literatura de elite a anunciadora das evoluções globais. Assim, por exemplo, para Geneviève Bolléme, a literatura escrita de colportage (almanaques ambulantes ou literatura de Cordel) dos séculos XVII e XVIII possuem a função transitória de despertar no povo o «gosto» da necessidade de saber, de ser instruído. Esse gosto corresponde a uma natureza profunda que é trazida à luz pelos almanaques que representa o povo como o lugar onde habita um Deus pobre e onde uma sabedoria interior se transmite a si mesma (Bolléme apud Certeau 1995:123-124) Os livros e os almanaques deixam transparecer a natureza ambígua do camponês, marginal (homem rústico) social por profissão, sujeito e objeto natural; simplicidade que se rege segundo a evidência evangélica, cuja inocência ao mesmo tempo garante a festa e a violência. É possível ver aí, o indício de uma religiosidade popular em expansão, o refluxo de uma cultura popular em direção à única linguagem que ainda lhe permite exprimir-se diante do triunfo da razão que deseja negá-la. A linguagem da religião é, talvez, o último recurso de uma cultura que não pode mais se manifestar e que deve calar-se ou se disfarçar para que possa ser ouvida por uma ordem cultural diferente. Posição inversa tem M. Soriano, segundo Certeau. Na opinião desse autor é a própria literatura popular que é muito antiga porque enraizada nas origens da história e transmitida por uma tradição oral, que emerge na literatura clássica. Ele vê o movimento remontar às profundezas da tradição popular até as obras clássicas, e não descender de uma literatura de elite para produzir uma vulgarização estimulante. Ou seja, pressupõe que o popular é o começo da literatura e a infância da cultura e, mais, que a tradição popular articula as profundezas da natureza - sobriedade, vivacidade, eficácia, criatividade, originalidade e narração. Tanto uma visão quanto a outra perseguem a origem mesma da cultura popular, através da superfície dos textos, tomados como objetos prontos a desvelarem sua origem perdida (a ficção de uma realidade que deve ser encontrada para conservar o traço da ação política que a engendrou). Para Certeau, no entanto, a cultura popular só pode ser observada a partir de uma história social da cultura tomando como base a sua produção, sua difusão e sua circulação num espaço e num tempo regido pelas forças sociais. Só mostrando os mecanismos sociais de seleção, de crítica, de repressão e de proteção fundantes do saber popular é que o historiador pode ter um olhar privilegiado. Apesar dessa perspectiva, a antinomia entre o popular e o erudito percorre o século XIX e chega ao século XX tão evidente que passa como um alicerce comum e não problemático sobre o qual podem apoiar-se as maneiras de tratar os objetos da história intelectual ou cultural, maneiras essas que divergem entre si. A cultura da maioria, que ressalta de uma abordagem externa, coletiva e quantitativa, e, por outro lado, a intelectualidade dos pensamentos do topo, suscetível apenas de uma análise interna, individualizando a irredutível originalidade das idéias. Na França, conforme relata Roger Chartier, a cultura popular é identificada duplamente com um conjunto de livros de venda ambulante (literatura de cordel) e com um conjunto de crenças e de gestos considerados como constitutivos de uma religião popular. «Em ambos os casos, o popular é definido pela sua diferença relativamente a algo que não é (literatura erudita e letrada; o catolicismo normativo da Igreja)» (Chartier 1990:55) Ora, essas delimitações, na opinião de Chartier, não são suficientes para identificar o nível cultural ou intelectual do popular, tomando por base suas práticas ou seus objetos culturais, principalmente porque tanto o erudito quanto o popular sempre estiveram impregnados de elementos de origens bastante diversas. A literatura de Cordel é produzida por profissionais da escrita e da impressão, mas a partir de processos de reescrita que submetem os textos letrados a arranjos e a delimitações que não o são. Num movimento inverso, a cultura folclórica, que fornece sua base à religião da maioria, é profundamente «trabalhada» em cada época pelas normas ou pelas interdições da instituição eclesiástica" (op.cit.56). Na configuração moderna do erudito e do popular a cultura assume duas concepções complementares. A primeira considera a cultura objetivamente como o conjunto de obras, instituições e realizações que determinam a originalidade e a autenticidade da vida de um grupo humano, incluindo não somente as coisas visíveis, mas também os usos, costumes e opiniões. A segunda concepção é direcionada para a ação psicológica e espiritual que essas obras, realizações e instituições exercem sobre o grupo humano, enquanto ser coletivo, e sobre o homem, como indivíduo e também como ser cultural.

O Dedutivismo e o Indutivismo

A antinomia permanece nos estudos clássicos, através de duas tendências normalmente aceitas para observação da cultura das classes populares: a dedutivista e a indutivista. A primeira define a cultura popular do geral para o particular, segundo as implicações impostas pelo modo de produção - o imperialismo; a classe dominante; os aparatos ideológicos e os meios de comunicação de massa. A segunda encara o estudo do popular a partir de certas propriedades que supunha intrínsecas às classes subalternas, já perdidas pelas outras classes que servem de base para a sua resistência. A maneira de conceituar a cultura, tomando por parâmetro a primeira tendência, é a de vincular todos os aspectos da vida popular como derivantes dos poderes macrossociais, ou seja, analisar uma prática cultural equivale a descobrir as suas formas de dominação. «En todos los casos, el dedutivismo se apoya en dos operaciones: primero, sustancializa los grandes agentes sociales y les atribuye la posesión escluvisa del poder; luego, deduce de sus estrategias de dominación los efectos sobre las culturas populares» (Canclini 1985:8). É a partir da Escola de Frankfurt que estudos com essa tendência, baseada no marxismo, são mais desenvolvidos, colocando a educação e a comunicação de massa como atributos de um sistema monopolista - através dos quais uma burguesia dominante pode impor seus valores ao resto da sociedade. A tendência dedutivista privilegia uma concepção teleológica da cultura, porque imagina o poder sempre como onipotente e onipresente. Os receptores e os consumidores são vistos como passivos executantes de uma indústria cultural, incapazes de distinguir nas mensagens quais as que os beneficiam e quais prejudicam; qual é o valor de uso que se supunha autêntico e qual é o valor artificial. Dessa forma, tira-se qualquer autonomia das classes que aparecem somente como suportes de um poder super-estrutural. Foucault, por exemplo, critica essa tendência, pela perspectiva de buscar o poder fixado em tarefas previamente determinadas ou como blocos de estruturas institucionais. Para ele, o poder não é o ponto central ou um foco único de soberania, mas o nome que se presta a uma situação estratégica em uma sociedade dada. São relações de forças múltiplas que se formam e atuam na produção (Foucault 1981). Canclini, por sua vez, ressalta que as relações de dominação e exploração para reproduzir-se de forma durável devem apresentar-se como um intercâmbio de serviços entre as classes, ou seja, o hegemônico, tal como Gramsci o via, devia prever e controlar o contra-hegemônico. É importante ressaltar que todas, ou quase todas, as iniciativas e contribuições, mesmo quando adquirem formas manifestamente alternativas ou oposicionais, estão na prática ligadas ao hegemônico, principalmente, porque é a própria cultura dominante que produz e limita, ao mesmo tempo, suas formas de contraculturas. O culturalismo antropológico de origem norte-americana e as doutrinas populistas pragmatizaram a tendência indutivista, de filiação evolucionista, rotulando de «residuais» todas as manifestações chamadas de folclóricas. As características vistas também como romântico nacionalistas; romântico regionalistas ou romântico populistas fossilizariam os valores eternamente válidos transmitidos pelo folclore- ignorando as suas vinculações com a cultura de massa ou a cultura erudita. É novamente Canclini quem destaca: «Las culturas latinoamericanas no son tradiciones embalsamadas; son el resultado conflictivo de las relaciones entre grupos muy diversos, con historias comunes y convergentes, que ya no pueden existir separados» (Canclini 1985:11). Para o autor Antonio Augusto Arantes, pensar a cultura popular como sinônimo de tradição é reafirmar a idéia de que sua idade de ouro se deu no passado. Deste ponto de vista, a cultura popular surge como uma outra cultura, que, em contraste com o saber culto dominante, se apresenta como totalidade, ainda que em realidade seja construída, através da justaposição de elementos residuais e fragmentários considerados resistentes a um processo natural de deterioração que escapa ao tempo e ao espaço físico de manifestação (Arantes, 1981). Ora, considerando que nenhuma cultura é oriunda de uma natureza única, mas construída com conteúdos, códigos de expressões e de sistemas de representações, resultantes dos cruzamentos entre os diversos níveis culturais, a história passa a identificar as maneiras como nas práticas, nas representações ou nas produções, se cruzam e se imbricam diferentes formas culturais. Ou seja, esses cruzamentos passam a ser entendidos não como relações exteriores entre dois conjuntos estabelecidos previamente (um letrado e outro popular), mas como produtores de «ligas» culturais tão solidificadas quanto as ligas metálicas. Restituir a historicidade dessas ligas é tratá-las como categorias de análise e enquadrá-las como parte do processo de evolução do próprio pensamento social que, posteriormente, entrelaça a dicotomia aparente entre cultura popular e cultura erudita com outras noções como cultura de massas (O termo cultura de massa é usado para designar produtos culturais manufaturados somente para um mercado de massa, cujas características são a estandardização do produto e o comportamento de massa no seu uso. A cultura de massa tende a estandardização porque almeja agradar ao gosto médio de uma audiência indiferenciada. (Wilensky 1987:262)) ou indústria cultural. O aparecimento da produção serial de objetos de consumo na sociedade moderna causa um processo de refuncionalização dos objetos culturais em que o valor cultural ou de culto adquire um valor de exposição. A técnica emancipada aparece como uma segunda natureza propondo o apagamento das fronteiras entre o saber erudito e o popular, descartando uma tradição original em troca de uma outra folclorizada. A antinomia entre o saber erudito e o popular sai do nível puramente romântico entre um conhecimento puro e ingênuo e um conhecimento científico para situar-se num suposto processo de democratização do conhecimento para consumo, com a criação da cultura de massa como pólo opositor da cultura popular. Nesse processo de democratização, a cultura de massa- sem possuir uma criação social própria e profundamente imbricada com a Indústria Cultural - reduz em grande parte as manifestações da cultura popular à função de folclore, visando o entretenimento e o lazer. Aproveitando-se dos aspectos autênticos e diferenciados da vida popular, cujos elementos são resultantes de uma tradição comum, a cultura de massa modifica a relação do público com o objeto cultural ao torná-lo matéria-prima para a indústria de consumo. Amplia-se o prazer de sentir e ver - em que se desfruta o que é convencional sem críticas e critica-se o novo sem desfrutá-lo. Mas a tradição, «O aqui e o agora do original que constitui o conteúdo da sua autenticidade»(Benjamin1985:167), ou o instante cultural que dá singularidade a um determinado grupo, continua a fornecer os conteúdos à produção serial. Nessa evolução, é importante considerar que o «consumo» cultural ou intelectual do conhecimento- seja letrado, seja popular - deve ser tomado como uma produção que não fabrica nenhum objeto, mas constitui representações que nunca são idênticas às que o produtor/autor investe na sua obra. Certeau afirma que «a uma produção racionalizada, expansionista, tanto quanto centralizada, estrondosa e espetacular, corresponde uma «outra» produção qualificada como consumo. Esta é ardilosa, encontra-se dispersa, mas insinua-se por toda parte, silenciosa e quase invisível, uma vez que não assinala a sua presença com produtos próprios mas com maneiras de utilizar os produtos impostos por uma ordem econômica vigente».(Certeau apud Chartier 1985:59) Definido como uma «outra produção», o consumo permite escapar à passividade que tradicionalmente lhe é atribuída por um conteúdo ideológico seja erudito, seja popular. Através dos desvios, das reapropriações, das desconfianças e das resistências, identifica-se como um contrapeso aos dispositivos institucionais que esquadrinham o tempo e os lugares, disciplinam os corpos e as práticas e modelam, pelo ordenamento regular dos espaços, as condutas e os pensamentos. Nas imbricações que ocorrem entre as esferas, a cultura de massa destrói, na opinião de Bosi, o tempo singular do conhecimento popular, apresentando como espetáculo o que restou desse tempo em apelos imediatos e através de «estruturas de consolação», num vampirismo duplo e crescente. Neste sentido, a relação entre a cultura de massa - essencialmente desintegradora e apelativa - e a cultura popular traduz-se pela resistência de um lado e pela mobilidade de sobrevivência de outro. Deste lado, a cultura popular, cujo significado remete para o retorno cíclico de reminiscências guardadas e transmitidas através das gerações como força singular de sua manutenção e originalidade, funciona nesta antinomia como uma instituição (no sentido sociológico clássico do termo), onde um sistema de valores, hierarquias, crenças, hábitos, comportamentos, costumes e mediações sociais são desenvolvidos, independentes dos demais sujeitos coletivos. Um dinamismo lento e seguro que garante a independência e a sobrevivência da cultura popular convive dialeticamente com as recodificações e reinterpretações que esta faz dos produtos seriados da cultura de massa. Do outro lado, a cultura de massa, que recorta em partes ou tópicos a experiência erudita, fazendo dela um elenco de ítens separados para atender ao «gosto médio de uma audiência conformada», garante doses diárias de sentimentalismo, de curiosidade, de agressividade, de sensualidade, de erotismo, de medo, de saudade, de fetichismo, de memória a um público universal, por meio do que Umberto Eco denomina de «estruturas de consolação». O pendor para o informe, o desgarrado, o atípico e o eventual contrastam dialeticamente com os elementos flexíveis, gregários e reversíveis solidificados das práticas culturais populares, mas também com os elementos seletivos, controlados e críticos da cultura erudita. Nesta convivência nem sempre pacífica, as esferas do conhecimento erudito, popular e de massa propõem novos arranjos ao termo cultura, concebido como fundamento essencial de sociabilidade das sociedades pluralistas contemporâneas. Levar em consideração esse roteiro determina uma nova forma de tratar a cultura, não mais vista apenas como a produção intelectual ou artística de uma elite ou como uma produção totalizante de um povo, mas como um conjunto de significações transmitidas historicamente que se enunciam nos discursos, nos comportamentos ou nos sistemas de representações pautados pelas concepções simbólicas de um grupo.

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